Divina Comédia
por Julian Gough
Para os gregos, a comédia (o ponto de vista dos deuses) era superior à tragédia (o dos simples humanos). Mas, desde a Idade Média, a cultura ocidental sobrevalorizou o trágico e subvalorizou o cómico. É por isso que a ficção actual está tão cheia de ansiedade e sofrimento. É hora de os escritores regressarem à séria tarefa de nos fazer rir.
O que há de errado no romance literário moderno? Porque é que é tão inchado e monótono? Porque é que tão ansioso? Por que raio é que é tão aborrecido?
Vamos recuar um pouco no tempo. Há dois mil e quinhentos anos, na altura de Aristófanes, os gregos acreditavam que a comédia era superior à tragédia. A tragédia era a mera perspectiva humana da vida (adoecemos, morremos), a comédia era a perspectiva dos deuses, lá do alto: um ciclo de sofrimento interminável e repetitivo e a incapacidade humana de lhe escapar. Os deuses gregos, grandes, bêbedos, imperfeitos e cheios de tusa, observavam-nos para se entreterem, como se fôssemos um desenho animado sujo, engraçado, violento e repetitivo. E a melhor comédia grega antiga tentava dar-nos essa perspectiva descontraída e bem-disposta de nós mesmos enquanto seres imperfeitos. Assim, nós tornávamo-nos deuses, rindo das nossas próprias tolices.
Muitos dos melhores romances – e certamente aqueles de que eu mais gosto – seguem a tradição, não da tragédia, mas da comédia grega: Rabelais, Cervantes, Swift, Voltaire, uma linha que se estende até ao Artigo 22 de Joseph Heller e ao Matadouro Cinco Ou A Cruzada das Crianças do falecido Kurt Vonnegut.
No entanto, desde a Idade Média que a cultura ocidental sobrevaloriza o trágico e subvaloriza o cómico. Consideramos que a tragédia é maior e a comédia é menor, há comédias brilhantes que nunca vencem o Oscar para melhor filme e o prémio Booker inclina-se mais para o trágico. Em 1984, Martin Amis reinventou Rabelais na sua obra-prima Money: Carta de um Suicida. Este foi o melhor romance inglês dos anos 80 e nem sequer chegou à shortlist. Nesse ano, venceu Anita Brookner com Hotel du Lac, escrito, citando o Observer, “com uma formalidade bela e solene”.
A culpa está na cultura, mas também nos escritores, que se auto-limitam e auto-censuram. Se o tema é importante, difícil e sério, o escritor tende a acreditar que o tratamento deve ser em tom de tragédia. Quando Amis escreveu sobre o Holocausto num romance menor, Time’s Arrow (1991), esqueceu as piadas, e a energia, e foi recompensado com a sua única nomeação para a shortlist do Booker.
Mas qual a razão para esta pressão de dentro e de fora? Há duas boas razões. A primeira é o pouco examinado encolhimento cultural do Ocidente perante os gregos. Durante a maior parte dos últimos 500 anos, Homero e Sófocles têm sido considerados expoentes supremos das suas artes (até os chavões que Homero repete constantemente, como “manhã de dedos de rosa” e “mar escuro como o vinho”, são louvados, quando deviam ser reconhecidos como clichés cansativos).
A segunda razão é que a nossa herança clássica é desequilibrada. Temos muitas tragédias de Sófocles, Ésquilo e Eurípides (só de Eurípides, há 18). Mas, dos autores cómicos, só Aristófanes sobreviveu. Num tempo de reis, o tempo é um filtro que trabalha contra a comédia. Peças que dizem “fogo, dirigir uma nação é um trabalho duro” tendem a sobreviver; peças que dizem “os nossos líderes são parolos e mentecaptos, tal como nós” não.
Mais importante, o trabalho de Aristóteles sobre a tragédia sobreviveu; o que ele escreveu sobre a comédia não. Temos as regras clássicas para a primeira, mas não para a segunda, e isto influenciou o desenvolvimento de toda a literatura moderna. Andamos desequilibrados desde então.
Mas é claro que a Europa medieval estava particularmente inclinada para redescobrir a tragédia: havia uma única Igreja, que falava com uma só voz a partir de um único livro e esse livro era, na sua essência, trágico. Toda a História humana, desde a Criação, era uma narrativa que tinha o clímax no assassínio sádico de um homem por aqueles que ele estava a tentar salvar, sendo que a sua imperfeição fatal era a de ser perfeito num mundo imperfeito. O homem mais gentil de sempre, assassinado por toda a gente. Isto não é uma simples tragédia – é uma tragédia kitsch, exagerada, uma piada. Não pode sobreviver ao riso, ao qual é demasiado vulnerável. E a Bíblia, da maçã ao Armagedão, não contém uma única piada.
A Igreja falava a uma só voz porque tinha os alicerces fracos. De algum modo, o maior e mais rico império de todos os tempos tinha sido construído sobre o evangelho dos pobres. Todas as outras vozes tinham de ser reprimidas, até mesmo os evangelhos discordantes. Só uma vez por ano, no Carnaval, na festa dos tolos, é que o indizível podia ser dito. Um tolo era coroado rei e, do cimo de um altar, pregava um sermão tolo que invertia as virtudes usuais. Mas estes discursos não podiam ser escritos ou reproduzidos. Eles existiam apenas no ar, por um dia, e desapareciam. No final da Idade Média, a paralisia era quase total. Se se mudasse uma única palavra da velha Vulgata, tudo caía sob suspeita. Tudo o que se podia ouvir era uma única voz a ler um único livro, a Vulgata, uma tradução para Latim de um original grego. Quando Erasmo por fim retraduziu a Bíblia e a abriu à interpretação, causou uma crise que acabaria por dividir a Igreja.
O problema não é específico do Cristianismo. O Islão sempre teve um problema com a comédia às suas custas, como Salman Rushdie demonstrou com “Os Versículos Satânicos”. Em Medina, no segundo ano da Hijra, com Meca ainda por cair, o Profeta pediu aos fiéis para matar o poeta árabe judeu Ka'b ibn al-Ashraf, por este ter recitado poemas que satirizavam o Profeta (e gozado com as mulheres muçulmanas). Os fiéis obedeceram.
É interessante, mas pouco surpreendente, que todos os satiristas assassinados ou alegadamente assassinados sob ordens de Maomé fossem, entre outras coisas, judeus. Com a sua vigorosa tradição do debate talmúdico, e sem um estado judaico para abafar ou controlar esse debate, o judaísmo nunca caiu na paralisia dos monoteísmos mais jovens. Nunca teve, para o dizer de modo suave, aprovação estatal. O Judaísmo, excluído do establishment em tantas nações cristãs e muçulmanas, produziu, como consequência, uma enorme proporção dos maiores satiristas, comediantes e romancistas mundiais. E, com o Yiddish, produziu talvez a primeira língua compulsivamente cómica e anti-autoritária, já que corresponde efectivamente a uma paródia estruturada do Alto Alemão.
Na Europa cristã, a redescoberta renascentista dos textos clássicos ocorreu quando o hábito de submissão à autoridade atingira um extremo. Quando a imprensa foi inventada, ninguém pensou em utilizá-la para mais nada que não fosse a Bíblia cristã, pois esse era o mito da Europa, o seu único verdadeiro mito.
À medida que os escritores começaram, cautelosamente, a navegar para longe da costa teológica, eles ainda sentiam, porém, a necessidade de um livro sagrado para os guiar, para lhes mostrar como escrever. A Poética de Aristóteles serviu-lhes para isso. Se se queria escrever tragédia ou um épico, ali estavam as regras. Não era preciso pensar por si próprio. É particularmente triste ver a escassez dos temas e estilos na arte pictórica da época – Madona com bochechas coradas atrás de Madona com bochechas coradas, mártires atrás de mártires. Tanto talento, e todo completamente gasto a fazer o equivalente renascentista do realismo soviético.
E, então, algo de surpreendente aconteceu: a invenção do romance privatizou o mito, porque o romance, inventado depois de Aristóteles, não tinha um livro sagrado. O romancista estava por conta própria. Às vezes, “o” romancista até era “a” romancista. Não havia regras. O caos do Carnaval tinha encontrado a sua forma. O sermão do tolo podia ser publicado, podia viver. Com Rabelais ou Cervantes, só se aprendia a gozar com tudo o que era sagrado, tudo o que viera antes, incluindo eles próprios.
E a reacção foi violenta. Rabelais foi preso por causa das suas comédias selvagens. Cervantes, ao que parece, começou o Dom Quixote numa prisão para caloteiros. Todos tinham de fugir de vez em quando, para evitar o pior. A impressão dos livros tinha de ser feita no estrangeiro, em segredo, e era preciso contrabandeá-los para o seu destino. Os primeiros anos do romance pareceram-se notavelmente com uma guerra de guerrilhas, em que forças pró-Bíblia tentam reprimir a insurgência do romance pela Europa. Estavam ambas a lutar pelo mesmo território: o território dentro das nossas cabeças.
Agora, um homem podia inventar o seu próprio mito e espalhá-lo pelo mundo. E o leitor, cabeça baixa sobre o romance, podia ter uma visão sem religião: uma visão inteira, transmitida através do espaço e do tempo por símbolos num papel e que usava a arte do romancista.
O romance, quando está bem feito – usando o melhor das capacidades do romancista, a máxima extensão do seu talento – é sempre maior do que o romancista. É mais inteligente. É mais vasto. Pode mudar todo o nosso mundo interno. Claro, uma verdade científica também. Uma experiência religiosa também. Algumas drogas também. Um evento sublime na natureza também. Mas o romance opera num nível elevado. Sentados, sozinhos, em silêncio, rimo-nos, murmuramos, choramos e podemos sair dele com uma nova visão do mundo, sair para uma nova realidade. É um esgotamento controlado, ou uma descoberta. É perigoso.
A resistência dos monoteísmos à comédia tem outra causa mais subtil. O ponto de vista cómico – o do olhar dos deuses – é muito mais desconfortável para um crente num único deus todo-poderoso do que era para os gregos politeístas. Ficcionar que os deuses se riem de nós é aceitável se os deuses forem múltiplos e imperfeitos como nós, rindo-se assim por reconhecimento e simpatia: ou seja, se forem deuses gregos. Mas pôr o deus único, omnipotente e omnisciente que nos criou a rir-se de nós é muito diferente: é sádico e quase insuportável. Nós não queremos ouvir o som de um Deus único a rir-se. O romance cómico ocidental teve muitas vezes um tom duro e julgador. Swift tem um toque de Javé. Mas a recente morte de Deus libertou muito espaço para o romance cómico. A ciência deu-nos uma perspectiva distante, impessoal e não-julgadora de nós mesmos (brilhantemente usada por Vonnegut em livros como Pequeno-Almoço de Campeões). As várias filosofias orientais deram-nos outras opiniões muito relevantes. Na verdade, tanto a física como o Zen toleram o riso e são ferramentas soberbas para escrever o romance cómico ocidental, porque não exigem uma fé absoluta nem reclamam uma certeza absoluta. Livres de um monoteísmo obcecado com a morte e munidos de novas ferramentas, novos lugares de onde olhar para a humanidade, poderemos então entrar numa era dourada da comédia.
Alguns escritores aproveitaram a oportunidade. Evelyn Waugh tornou-se talvez o maior romancista inglês do século XX ao aplicar uma técnica cómica infalível e deadpan a tudo o que é moderno, desde a etiqueta à política militar. PG Wodehouse desenvolveu o mais puro estilo cómico da sua época, mas, ao contrário de Waugh, não sentiu a necessidade de o aplicar à vida real. Estes grandes escritores cómicos sobrevivem, mas só muito depois é que são reconhecidos enquanto tal. A tendência trágica permanece na indústria. E, quanto mais original for a obra-prima cómica, mais difícil é fazê-la passar pelos filtros da edição comercial ocidental. Um dos três maiores romances irlandeses, The Third Policeman, de Flann O’Brien, não conseguiu encontrar um editor enquanto o autor ainda estava vivo. Uma Conspiração de Estúpidos, de John Kennedy Toole, foi rejeitado por 36 editores e Toole acabou por se suicidar. Só uma década depois da sua morte é que o livro foi publicado. A edição também é uma forma de autoridade.
Não, o romance em geral não tem sido capaz de aproveitar a sua liberdade – não se tornou cómico. Isto tem consequências. Uma tendência trágica desnecessária em algo tão poderoso causa um grande sofrimento evitável. O Werther de Goethe, com a sua carta de suicídio tão revoltantemente sentimental, deprimiu uma geração e causou uma moda de suicidas pela Europa toda (e até se vestiam com o mesmo casaco azul e colete amarelo). Os romances autobiográficos são particularmente reveladores da tendência na cultura: na vida real, Goethe não sentiu nenhuma necessidade de se matar depois de ter tido um desgosto amoroso, mas, quando escreveu um livro sobre o assunto, teve de ser uma tragédia e o herói teve de morrer. Uma comédia teria sido muito mais adequada. Até podia ter levado a um alegre final de século XVIII na Europa. Mas, não, levou foi aos Românticos de sobrolho carregado.
Tragicamente (ou comicamente, dependendo do temperamento), a tendência iniciada por Aristóteles, Sófocles, Eurípides, Ésquilo e a igreja continua hoje. O sobrolho da juventude continua carregado.
Seria útil olhar para uma amostra significativa dos melhores romancistas dos Estados Unidos, que, dos países de língua oficial inglesa, é o maior e o que tem maior variedade. É um tarefa dura, mas, felizmente, a Granta fê-la por mim e anunciou a sua lista de 21 talentos, os Melhores Jovens Romancistas Americanos 2. Na sua avaliação, o presidente do júri e editor da Granta, Ian Jack, menciona morte, mágoa, incerteza e ansiedade. “Eu só sei que lemos muitos livros imbuídos de perda e de um sentimento de que as coisas presentes não vão durar para sempre”. (Estes escritores têm, na sua grande maioria, entre vinte e trinta e poucos anos!). No final, Jack lamenta que esteja ausente da lista Joshua Ferris, autor “cujo primeiro romance… teve o mérito singular, entre todos estes escritores, de me fazer rir às gargalhadas muitas vezes”.
Não há gargalhadas nos primeiros 21. Vinte e um Apolos e nem um só Dionísio.
”Porquê tanta tristeza, malta?”, como pergunta Zadie Smith.
Bem, agora isto também já é só um hábito. Está tão entranhado na nossa cultura que se tornou uma posição por defeito à qual pouco se liga. O que a torna muito pior é que agora está a ser fortalecida e ensinada. Todos os escritores da lista da Granta frequentaram programas de escrita criativa na universidade. Por outras palavras, todos se submeteram à autoridade. Isto é uma catástrofe para eles enquanto romancistas.
O romance não se pode submeter à autoridade. Ele é escrito contra a linguagem oficial, contra o que é oficial e contra qualquer forma fixa que tenha começado por tomar – o romance está sempre a morrer e está sempre a nascer.
Se o romance literário se calcificou em géneros, os novos romancistas têm de quebrar as suas regras subjacentes e muitas vezes silenciosas. Têm de, não só questionar, mas também derrubar a autoridade. O romance, no seu melhor, não se pode submeter à autoridade do romancista: Gogol queimou a continuação de “Almas Mortas” porque, ao ler o livro que acabara de escrever, descobriu que discordava profundamente dele.
Mas as universidade ou são autoridade ou não são nada. Como o Ocidente se tornou secular, a universidade, de modo muito orgânico, substituiu a igreja como entidade transversal que reclama a universalidade e a influência dos poderosos sem exercer o poder. Hoje, a “educação” é uma desculpa para manter uma estrutura de poder que se auto-perpetua, tal como a “religião” era a desculpa de outrora. As universidades modernas podem reclamar que não têm uma ideologia única, mas poder-se-ia dizer o mesmo do Vaticano relativamente aos Medicis ou aos Bórgias.
O problema não é o de as universidades serem malévolas; não o são. Elas não têm qualquer intenção sinistra de tomar conta do romance, de profissionalizá-lo, de academizá-lo. Como muitos dos que colonizam territórios que se estavam a dar muito bem sem colonizadores, elas acreditam que não fazem grande mal, acreditam que contribuem para o bem do romance, que são benignas, idealistas e um pouco mais espertas do que os nativos. Como sempre, nenhuma destas crenças é completamente verdadeira.
Ao aceitar o abraço das universidades, o romance literário entrou para o establishment e perdeu contacto com o que o tornou vital. Como consequência, perdeu também o enorme número de leitores que tinham Twain e Dickens. O romance literário – nascido na cela de Cervantes, continuado em caves, bares e quartos alugados por Dostoiévski, Joyce e Beckett – está a ser escrito de cima para baixo. Não com a altura útil dos deuses, com a sua visão precisa e divina de todas as classes e tolices humanas, mas com a mera e distante altura humana da elite dominante, demasiado alta para ver o que se passa mais abaixo, na rua.
Felizmente, esta situação auto-satiriza-se. A autoridade da universidade gera a comédia na universidade. O romancista académico sénior está encerrado no pequeno mundo da universidade, separado do mundo real – personifica a autoridade, mas ainda precisa de escrever. Neste contexto, o romance vira-se contra o romancista. Malcom Bradbury e David Lodge, nos romances que escreveram à noite, atacaram o seu eu diurno, o seu eu académico, como se fosse um bobo absurdo cujo trabalho não tinha sentido. E o romancista neles tinha razão.
O modelo universitário, qualquer modelo de ensino, implica necessariamente que existe um romance platonicamente ideal numa outra qualquer dimensão, que este tem todas as características que integram a “romancidade” e que, quantas mais destas características um romance tiver, mais próximo está da perfeição. Este conceito funciona para o trágico, funciona para o épico, funciona (não tão bem, mas funciona) para a lírica, mas não funciona tão bem para o romance, porque, como Mikhail Bakhtin apontou, o romance é a única forma literária pós-aristotélica. Não está limitado pelas regras clássicas. Não está limitado por quaisquer regras. O romance é um género. O romance é sempre romance. O romance está sempre a vir a ser. O romance não pode ser ensinado, porque o romance ainda não existe.
Esta profissionalização transformará maus escritores em escritores adequados. E transformará potenciais grandes escritores em escritores adequados. Os grandes romancistas escrevem para os seus pares. Os maus romancistas escrevem para os seus professores. Se for preciso agradar à geração mais velha para passar (um estudante que escreve para um professor mais velho, um professor que escreve para garantir privilégios contratuais), acabamos com romances antiquados e acanhados. Pior, o sistema transforma pares em professores. Destruídos enquanto escritores, muitos arranjam emprego imediatamente a ensinar escrita criativa. É um esquema de pirâmide.
Durante o seu segundo ano, os estudantes leccionarão em workshops de introdução à escrita criativa (ENL 5F ou ENL 5P) na sua especialidade ou serão contratados como assistentes ou investigadores na área de Literatura. (do site do Departamento de Inglês da Universidade de Califórnia, Davis)
O dano que isto está a causar aos romances, escritores e leitores está particularmente avançado na América. Os últimos 30 anos testemunharam os efeitos da transformação do romance numa profissão académica com uma perspectiva de carreira. À medida que se vão tornando profissionais, os escritores começam a escrever sobre escritores. À medida que se academizam, os escritores começam a escrever sobre a escrita.
E a linguagem do romance literário americano começou a afastar-se de qualquer linguagem que seja usada por qualquer ser humano em qualquer lugar da terra. Trinta anos de um ciclo de retornos e opiniões levaram a uma espécie de prosa literária americana genérica, instantaneamente reconhecível, mas não tão instantaneamente compreensível. As profissões geram linguagens privadas pensadas para afastar as outras. Isto é irritante quando é feito por arquitectos, mas é uma catástrofe para os romancistas e para o romance.
Por fim, uma série de créditos de dissertação, que é o tempo de escrita orientado pelos membros do comité de dissertações, preencherá as 36 unidades exigidas. (do site do Departamento de Inglês da Universidade de Califórnia, Davis)
O que muita da ficção escrita por eles contém até nem é tanto tragédia, mas sim mera ansiedade. Forçados a procurar a tragédia numa vida que não tem nenhuma, a gerar sofrimento de modo a serem escritores adequados, eles obrigam-se a franzir o sobrolho em vez de a sorrir; e a sua obra está cheia de uma ansiedade auto-indulgente que poder-se-ia mais propriamente chamar de wangst*.
Ensinar implica que, de outra maneira, o outro não aprenderia. Ensinamos nós as crianças a respirar? A ilusão de que existe uma solução vem da ilusão de que existe um problema. Não existe. A floresta está aberta. Vão explorar.
A ambição do romancista não é fazer melhor do que os seus predecessores, mas ver o que eles não viram, dizer o que eles não disseram. A poética de Flaubert não retira valor à de Balzac, tal como a descoberta do Pólo Norte não torna obsoleta a descoberta da América. (Milan Kundera, “A Cortina”)
Eu não gosto do que o romance está a fazer, mas terei algumas sugestões relativamente ao que deveria fazer? Talvez.
O romance cresce por via do roubo e da observação, tanto da vida real como de outras formas de arte “mais jovens” e, no entanto, mais conservadoras (o cinema foi uma tremenda influência para Joyce). O problema dos romances de, por exemplo, John Banville é que, apesar de brilhantemente escritos, roubam só a outros romances (e a algumas pinturas a óleo). No universo dele, a Internet não existe e a televisão mal existe. No entanto, novas formas de arte e os seus sistemas de recepção mudam o modo de lermos o romance e, portanto, devem mudar o modo de o escrevermos. Isto não é uma catástrofe; é uma oportunidade. Estamos livres para fazer com o romance coisas novas, que nunca poderiam ser compreendidas antes.
A minha geração e as que lhe seguiram passam muito tempo a absorver informação em forma, não de unidades longas, lineares, estruturadas, coerentes e fechadas (um filme, um romance), mas de espasmos abruptos, com tons incrivelmente diferentes. Passar uma juventude a fazer zapping e a navegar na Internet altera o cérebro (tal como passar uma juventude a ler teoria crítica: cuidado). Vemos dez mil filmes de Hollywood e a Viagem do Herói torna-se profundamente previsível; consegue-se prever desde o início os twists narrativos e o final. A história tradicional podia ter sido completamente arruinada por esta sobrecarga: no mínimo, foi danificada por utilização abusiva. A televisão respondeu a esta crise. O romance não.
Comparar Os Simpsons a uma telenovela é instrutivo. A telenovela está presa dentro das regras do formato; todas as telenovelas são parecidas (enquanto romances realistas psicologicamente plausíveis). O que os criadores dos Simpsons fizeram foi pegar numa telenovela e reenquadrá-la: “isto é um desenho animado sobre uma telenovela”. Isto libertou-os da necessidade de aproximar o ritmo dos acontecimentos da vida real: eles podiam aproximá-lo do ritmo dos desenhos animados. Um ritmo de acontecimentos rápido é intrinsecamente cómico, portanto, o tom é, necessariamente, cómico. Mas isso não significa que não seja sério. Os Simpsons é uma série muito séria. E profundamente cómica. Como Aristófanes, que falava sobre a guerra entre Atenas e Esparta a escrever sobre uma greve de sexo entre as mulheres de Atenas e mais além.
Com o seu ritmo de acontecimentos de desenho animado, uma temporada clássica d’ Os Simpsons tem mais ideias sobre um mais largo alcance cultural do que qualquer romance escrito nesse mesmo ano. A velocidade, a densidade de informação, o alcance das referências; a quantidade, qualidade e rica humanidade das piadas – fazem com que quase todos os romances contemporâneos pareçam lentos, soturnos, monótonos e quase vazios de ideias.
Os Sopranos adoptaram uma abordagem mais subtil do problema do herói ferido, da saga do herói ferido, ao desconstruir o herói através da psicanálise, mantendo-o, no entanto, dentro de um enquadramento. Twin Peaks e Lost adoptaram uma abordagem mais ostensivamente radical e metaficcional da desmontagem da história.
Entretanto, a Internet está rapidamente a transformar-se na Biblioteca de Babel de Borges, no Mar de Histórias de Rushdie: tudo está a aparecer lá, em ligação potencialmente promíscua com tudo o mais. Tudo está a acontecer ao mesmo tempo, no mesmo lugar, sem uma hierarquia. É como se o espaço e o tempo tivessem entrado em colapso. É excitante e assustador. E quem está a registar isso num romance? É que o romance é o lugar em que isso deve ser capturado. O romance tem liberdades que a televisão não tem. Pode dar forma e estrutura à multiplicidade e ao caos de maneiras que a Internet não pode.
Os romancistas podem retirar destas novas formas de arte novas estruturas e técnicas para contar histórias, tal como Joyce fez com o cinema. Mas quem é que o está a fazer? Estranhamente, os modernistas estão mais próximos da actualidade do que os mais recentes vencedores do Booker. Pode ler-se o Finnegans Wake como se fosse um mash-up de traduções do Google de tudo o que já foi feito. Mas de John Banville e Anita Desai só podemos retirar nostalgia (por Nabokov, por Dickens, pelas virtudes tradicionais, pelo cânone). Eles parecem bem menos contemporâneos do que The Waste Land – que é aquilo a que Bakhtin chamaria um poema romancizado: um poema que foge à Poética de Aristóteles e apanha uma boleia da energia do romance. Como diria Baudrillard, o pós-modernismo nunca existiu. Desde Joyce e Woolf (e Eliot), os romances enterraram-se na areia.
Portanto, roube dos Simpsons, não de Henry James.
Uma textura realista e um ritmo de acontecimentos à desenho animado com um largo alcance de referências: é isto uma revolucionária nova forma de escrever um romance? Claro que não. É antiga. Voltaire usou-a no Cândido. Mas estamos sempre a esquecê-la. O romance é constantemente empurrado pela cultura na direcção do merecimento, da Poética de Aristóteles, da tragédia. O próximo grande romance vai fazer pelo romance literário contemporâneo o que Cervantes fez à novela cavaleiresca. Não é que os romances literários contemporâneos sejam maus. Lidos linha a linha, livro a livro, são muitas vezes maravilhosos. Mas sempre das mesmas poucas maneiras. Quem precisa mais do mesmo?
Pode pensar que louvar Os Simpsons às custas de Henry James faz de mim um bárbaro. Bem, é verdade, mas sou um bárbaro muito culto. O romance literário, neste momento, é como o Império Romano tardio. Precisa dos bárbaros. Anseia secretamente por eles. Está a atraí-los. Quantos romances influenciados por Henry James competiram muito educadamente pelo Booker em 2004?
GS Frazer, a escrever sobre Henry James em 1964, disse: “O romancista deve reconhecer que os alicerces do mundo onde caminha estão a mudar perigosamente, que vivemos num mundo de mudança rápida e perturbadora, a tal ponto que não podemos dizer com certeza quando algum novo padrão de relativa estabilidade vai emergir ou que tipo de padrão poderá ser. No entanto, uma vez que o coração humano deseja a permanência, a tarefa do romancista também é projectar uma imagem de permanência e dar ao romance uma coerência que a vida, no geral, não… possui”.
Isto é completamente errado. A tarefa do romancista é precisamente o oposto: não fingir uma coerência que não existe e capturar o caos que existe. E, ao fazê-lo, talvez possamos descobrir que o caos e a permanência não são verdadeiramente opostos. O romance, que se auto-renova, auto-destrói, sempre o mesmo, sempre novo, sempre… romance… é a arte do caos permanente.
E, para clarificar: eu não quero que toda a gente escreva comédias. Eu só não quero que toda a gente escreva tragédias menores, ansiosas e banais, sem pensar porque é que escolheram um modo tão praticado. Porque é que temos de nos abrigar por baixo da mesma árvore quando há toda uma floresta por explorar? Nós não vivemos em tempos trágicos. Nós não vivemos em tempos cómicos. Nós vivemos em tempos de romance.
Ah, bom, este louvor da comédia às custas da tragédia é eterno. Regressemos à Grécia, antes de Maomé, antes de Cristo, e deixemos que outrem tenha a última palavra. No Simpósio de Platão, Aristodemo, um pouco bêbedo, acorda para descobrir “ que já só estavam acordados Aristófanes, Agatão e Sócrates, que bebiam de um cálice largo que era passado de uns para os outros enquanto Sócrates discursava. Aristodemo não ouviu todo o discurso, pois estava só meio acordado; mas ele lembrou-se de que Sócrates repetia aos outros dois que o génio da comédia era o mesmo da tragédia e que o escritor de uma devia ser também o escritor da outra. Como estavam com sono, eles viram-se obrigados a concordar sem perceber muito bem o que ele queria dizer. E o primeiro a adormecer foi Aristófanes e, quando começou a amanhecer, Agatão”.
